24 éve halt meg Krzysztof Kieślowski kengyel filmrendező, az egyetemes filmművészet kiemelkedő alakja.
Krzysztof Kieślowski Tízparancsolat című filmsorozatának teológiai-etikai elemzése
1. Bevezetés
A Magyar Televízió 1-es és 2-es csatornája időről időre műsorára tűzi – teljes egészében vagy részleteiben – Krzysztof Kieślowski (1941-1996) lengyel filmrendező 1988-ra elkészült Tízparancsolat című tízrészes tévéjáték sorozatát. A tíz, közel egyórás epizódokból álló alkotás nem a bibliai kivonulás történetet dolgozza fel. Kieślowski történetei az 1980-as évek Varsójában játszódnak, szereplői egy szürke lakótelep lakói, akik között találunk egyetemi professzort, orvost, hegedűművésznőt, ügyvédet, taxisofőrt, leányanyát, postai alkalmazottat, rock zenészt. A bemutatott élethelyzeteken keresztül a mindenkori ember erkölcsi értékekkel vagy azok hiányával folytatott küzdelme jelenik meg. Az epizódok nem szorosan, nem közvetlenül kötődnek a bibliai parancsolatokhoz, mégis lehetséges azok teológiai-etikai elemzése – erre tesz kísérletet ez a tanulmány, mely terjedelmi okok miatt nem epizódról epizódra elemzi a filmet, hanem meghatározott teológiai-etikai fogalmak köré csoportosítva igyekszik megfogalmazni huszadik század végi létben és formában megjelenő örök emberi kérdéseket. Teszi ezt annak reményében, hogy segítséget nyújthat, ötletet adhat gyülekezeti vagy főiskolai, egyetemi filmklubok szervezőinek.
2.1. Krzysztof Kieślowski
Kieślowski életének részletes megismerése helyett most elegendőnek tűnik filmes pályájának négy szakaszra osztott bemutatása:
Az első korszakként definiálható korai dokumentarista szakasz célja leginkább a kommunista uralom alá vetett lengyel társadalom megfigyelése: „Ezek a munkák egyszerre képviseltek művészi és politikai értéket; politikait abban az értelemben, hogy kijátszva a cenzúrát olyannak mutatták a valóságot, amilyen volt, nem pedig olyannak, amilyennek a hatalom szerette volna látni.”
A valóság állításai, felkiáltásai és kérdései kapnak e korszak filmjeiben főszerepet.
A kései dokumentarista, korai játékfilmes szakasz célja a testvériség antitézisének megfilmesítése.
1974-1980 között Kieślowski a „Morális Nyugtalanság Mozija” elnevezésű csoport tagja. A játékfilmes mozgalom tagjait (pl. Zanussi, Zebrowski, Holland, Wajda) általános nyugtalanság, aggodalom töltötte el Lengyelország kulturális, erkölcsi és szellemi talajvesztése miatt. Céljuk, így Kieślowski célja is kibővül, és filmes leírás helyett immár a társadalom önmagára ismerését, öntudatra ébredését igyekszik elősegíteni.
A Tízparancsolat bemutatása hozza meg számára a nemzetközi elismerést, ekkortól jegyzik őt a nemzetközi szerzői filmek piacán. Ebben a sorozatban is jellemzi munkáit a dokumentarista alapú megközelítés abban az értelemben, hogy filmjeit nem a cselekményre, hanem eszmékre, fogalmakra építi, célkitűzése azonban változik. A kérdésfelvetések társadalmi, politikai hangsúlyai helyett a belső élet, az etikai-vallási kérdések ábrázolása felé fordul, és realista kontextusban igyekszik megközelíteni a „megjeleníthetetlent”.
Mindezekben a bűnösökkel való szolidaritás vállalása is megjelenik.
Kieślowski művészetének negyedik szakasza a szekularista humanizmus egyedülálló megfogalmazása, melynek alapjai az irgalom és a misztérium iránti tisztelet, valamint az egyetemes metafizikai eszmék felé fordulás. Látókörét kiszélesítve arra a kérdésre keresi a választ, mit jelent embernek lenni?
3. Kieślowski művészi ábrázolásmódja
3.1. A lehetetlen célkitűzés
„A célom megragadni azt, ami bennünk lakozik, s nem filmezhető le. De eljuthatunk a közelébe.”
Tételmondatként értelmezhető Kieślowski vallomása művészete céljáról, lényegéről. Példaként ajánlja nézőinek az irodalmat, amelyben sok olyan mű található, melynek szintén a „bennünk lakozó” megmutatása a célja: a görög drámák, Shakespeare, Camus, Dosztojevszkij, Faulkner vagy Kafka mind-mind képesek az egyetlen nagy téma megközelítésére, sőt megragadására. Kieślowski szerint ebben különbözik egymástól az irodalom és a film. Az előbbit többnek tartja, az utóbbinak a megragadás mozzanatára szerinte nincsen eszköze, nem elég intelligens, nem elég sokértelmű.
Magyarázatként érdemes átgondolnunk egyszerű példáját:
Amikor filmre viszek egy jelenetet például egy tejesüveggel, valaki egyszer csak olyan következtetéseket von le belőle, ami nekem meg sem fordult a fejemben. Nekem egy tejesüveg egyszerűen tejesüveg; ha felborul, akkor kiömlik belőle a tej. Semmi több. Nem azt jelenti, hogy a világ szétesett, és nem is az anyatejet szimbolizálja, amit a gyermek nem kaphat meg, mert túl korán elveszítette az anyját. Nem ezt jelenti nekem. A kiömlött tej, az kiömlött tej. Ez a mozi. Semmi mást nem jelent, sajnos.
Ezzel együtt nem veti el a film metaforákat kifejező képességét. Bár nem metaforákat filmez, bá-torítja nézőit, hogy gondolkodva nézzék alkotásait. Célja azonban ennél átfogóbb: meg akarja mozdítani nézőit, és ebben mindegy számára, hogy a történetbe való belehelyezkedés vagy a film elemzése az elmozdulás iránya. A lényeg a mozdulás, ilyenformán pedig a film inspiráló jellege.
„Azért csinálsz filmet, hogy adj valamit az embereknek, hogy elvidd őket valahová, mindegy, hogy a megérzések vagy az ész birodalmába.”
Ebben a munkában olyannak látja magát, mint aki a lehetetlent ostromolja próbálkozásával, mely mégsem hiábavaló, hiszen a néző esetleg magára ismer a filmekben, ezáltal többé teszi a filmet önmagánál, a puszta irodalmiságnál, és segítséggé válhat a „bennünk lakozó” egyénileg megélt megközelítésében, megragadásában. Ennek a csodának a megteremtése legritkább esetben sikerül a film műfajában. Kieślowski szerint ez egyedül Tarkovszkijnak sikerült, illetve néhányszor Bergmannak, Fellininek és Ken Loachnak.
3.2. Metafizika és sokrétegűség
A „bennünk lakozó” vizsgálatának természetes része a metafizikai gondolkodás, hiszen ez a gondolatfelvetés eleve feltételezi, hogy az ember több, mint aminek látszik, több, mint számolható évek közé szorított szakasznyi léte, vagy éppen többnek kellene lennie, mégsem lehet az. A mozgóképi műfaj is igyekszik ezt a metafizikai kérdést megragadni, vagy Isten létének, vagy Isten hiányának megmutatásában. Kieślowski nem egyik vagy másik oldal álláspontját igyekszik bizonyítani, művei inkább párbeszédet jelentenek a két álláspont között, vagyis dialektikusak.
Aki azonosul egyik vagy másik állásponttal, vagyis állást foglal a kérdésben, az nem tudja elfogulatlanul, tehát a lényeget megragadva bemutatni a kérdést, hiszen éppen választása okozta elfogultsága korlátozza lehetőségeit. Külső szemlélőre van tehát szükség, aki képes a világot némi távolságból, a játékot mintegy a kulisszák mögül szemlélni és bemutatni. A Tízparancsolattal kap-csolatban maga Kieślowski jegyzi meg: „csak olyasvalaki, aki kívül áll Isten és ember ritualizált kapcsolatának és az ilyen kapcsolatokba vetett abszolút hitnek a bűvkörén – csak egy ilyes valaki beszélhet ilyen kapcsolatokról, máskülönben az eredmény prédikálás”.
Az elfogulatlan beszédnek és igehirdetésnek ebből a különbségéből az következik, hogy
Kieślowski szerint csak az ilyen személyek képesek dialógus és nem monológ által bemutatni ezeket a kérdéseket. Ennek a szemléletnek részeként művészi ábrázolásmódját váratlanság, meglepetésszerűség, esetenként az önkényesség jellemzi, mint ahogyan a Tízparancsolat epizódjai is meglepetésszerű illusztrációk. Coates ezt az önkényes, meglepő szemléletmódot azzal illusztrálja, hogy ha Kieślowski a mennybemenetel történetét filmesítené meg, valószínűleg az égre szegezett tekinteteket szedné ízekre és nem magának a tekintetnek a tárgyát.
Kieślowski váratlan, szinte kiszámíthatatlan megoldásai nehéz helyzetbe hozzák művei elemzőit. Klinger szakrális művészetként kezeli, Haltof erkölcsi tanmesének látja a filmeket, inkább állításokként, mint kérdésekként értelmezve őket, Austin pedig a parancsolatok modern példázatait látja az egyes epizódokban. Sesti elemzése is jól mutatja magának az elemzésnek a nehézségét. Addig a pontig semleges marad, míg megállapítja: „nincs érzés, mely immunis maradna a hirtelen változásra vagy saját törékenységének felfedezésére; nincs etikai érték, mely biztonságban lenne az általa feltételezett konkuráló alternatíváktól”, a következő megállapítása azonban már egyértelműen szűkített állásfoglalás: Kieślowski „a Tízparancsolat abszurditását akarja bemutatni”. A legszélsőségesebb kategorizálást Baugh előadásában találjuk, aki minden áron azt akarja bebizonyítani, hogy az általa egyértelműen ateistának bélyegzett rendező kifejezetten keresztyén világnézetéről árulkodik a filmsorozat.
Rodney Clapp ezzel szemben összetettséget és a kérdésfelvetés állásfoglalás nélküli módját állítja középpontba elemzésében. Szerinte ugyanis Kieślowski nem hittanórát tart, vagy erkölcsi tanmeséket mond el, szereplői között mindössze egy akad, aki egyháziasan vallásos, a többinek halvány, kusza elképzelései vannak Istenről, vagy még azok sincsenek. Olyan emberekkel találkozunk jobbára filmjeiben, akik hazudnak, paráználkodnak, lopnak és ölnek, vagy vérfertőző kívánságuk, esetleg kukkolási kényszerük van. Clapp szerint azonban Kieślowski nem magasztalja fel bűnös szereplőit, nem csinál hőst belőlük, akiknek legjobb, és rajtuk kívülálló okokból egyetlen választásuk a bűn, szereplői sokkal inkább kétségbe esettek, szánalmasak. Az erkölcsi dilemmákat, melyekkel a szereplők szembesülnek, nem lehet élesen körülhatárolni, mint ahogy modernizált életünkben nehéz egyértelműen, szabályszerűen megmondani, mikor szegünk meg egy parancsolatot. Clapp szerint e filmek gerince éppen ezért az, hogy a döntéseknek és tetteknek következményei vannak, erkölcsi fejlődés pedig csak azok számára lehetséges, akik készek megbékélni.
Forrás: srta.hu/kieslowski_dekalog